Boekrecensie
Als u een boek koopt waarnaar op onze site wordt verwezen, kan The Times een commissie verdienen Boekwinkel.orgwaarvan de kosten onafhankelijke boekhandels ondersteunen.
“Dat is mijn wietdealer!” riep Michelle Phillips uit in een overvolle bioscoop in 1977. Een paar maanden eerder kende de zangeres van Mamas & the Papas Harrison Ford alleen als timmerman die maar een paar rollen had. Nu is hij Han Solo in ‘Star Wars’, geregisseerd door een jonge nieuwkomer, George Lucas. Het is duidelijk dat de wereld aan het veranderen is.
Maar hoeveel? Conventionele wijsheid over de opkomst van Hollywood in de jaren zestig en zeventig suggereert dat een nieuwe groep schrijvers, te beginnen met ‘Bonnie and Clyde’ en ‘Easy Rider’, de studio’s opschudde en de Amerikaanse cinema veranderde. Er zit een kern van waarheid in: de transitie van Francis Ford Coppola in 10 jaar van ingehuurde regisseur van de langlopende muziekfilm ‘Finian’s Rainbow’ naar de auteur achter ‘Apocalypse Now’ is gewoon een van de meest opmerkelijke prestaties uit het tijdperk.
Verschillende nieuwe boeken suggereren echter dat de algehele veranderingen niet zo groot waren, en uiteindelijk niet alleen het oude studiosysteem versterkten, maar ook de sociale normen die de indringers moesten omverwerpen.
Paul Fischer’s levendige geschiedenis van de nieuwe golf van Californische regisseurs, “De laatste koning van Hollywood,” concentreert zich op Lucas, Coppola en Steven Spielberg. (New Yorkse tijdgenoten als Martin Scorsese en Brian De Palma zijn aanwezig, maar relatief buiten beeld.) Fischer heeft de gave om te benadrukken dat de momenten die we nu als onvermijdelijk beschouwen vaak het resultaat waren van dom geluk, cataclysmische triomfen en moeilijke beslissingen. Coppola maakte ‘The Godfather’ uit financiële wanhoop en aarzelde om een maffiaroman te verfilmen; Spielbergs ‘Jaws’ werd geteisterd door ongelukken, van een dwaze poging om een echte haai te trainen tot mechanische storingen; pas toen Lucas hoorde dat de rechten op Flash Gordon niet beschikbaar waren, ontwikkelde hij zijn eigen space-opera-concept.
Hun roekeloosheid en gretigheid om iets te doen is het juichen waard: toen het trio films afleverde die box office-records braken – ‘The Godfather’, ‘American Graffiti’, ‘Jaws’ en meer – was er reden om aan te nemen dat films met een groot budget buiten het studiosysteem konden opereren. Vooral Lucas werd gedreven door zowel een haat tegen het oude als een passie voor het nieuwe. Hij vergat nooit hoe Warner Bros. zijn speelfilmdebuut, “THX 1138”, hielp en was gedreven om “Graffiti” werkelijkheid te maken, ondanks de eisen dat hij het niet kon doen. In 1969 lanceerden Coppola en Lucas hun eigen studio, American Zoetrope, in San Francisco, met een reeks scripts in uitvoering (waaronder ‘Apocalypse Now’ en ‘The Conversation’) en een investering van $300.000 van Warner Bros. Zijn bedrijf is alsof hij een filmset runt – gebaseerd op vibes, ‘schreef Fischer.
Tien jaar later gingen Coppola en Zoetrope failliet en nam hij afscheid van Lucas, die het succes van ‘Star Wars’ gebruikte om zijn eigen weg als Hollywood-magnaat uit te stippelen via zijn eigen productiebedrijf, Lucasfilm. Hierdoor kon hij zijn liefde voor klassieke cliffhanger-series uitleven, en hij schakelde Spielberg in om ‘Raiders of the Lost Ark’ te regisseren. Maar Fischer omschreef de carrière van Lucas als een teleurstelling, ondanks alle cijfers. Lucas wilde terugkeren naar de meer artistieke ‘THX’-stijl, maar had cashflow nodig. “Als George onafhankelijk wilde zijn van Hollywood, dacht hij niet dat hij dat zou bereiken door abstracte sfeerpoëzie te creëren”, schreef Fischer. In de jaren 80, nadat de twee ‘Star Wars’-sequels waren voltooid, hield Lucas zich helemaal niet meer bezig met sfeerpoëzie.
Terwijl ‘Last Kings’ zich uitsluitend richt op de relatie van de regisseur met de filmeconomie, is Kirk Ellis’ ‘Ze vermoorden mensen’ onderzoekt ‘Bonnie and Clyde’ en New Hollywood vanuit verschillende gezichtspunten: het maken van de film, de sociale onrust van de jaren zestig, de complexe relatie van Amerika met criminelen in het algemeen en wapens in het bijzonder. Dit is een stevig maar toegankelijk boek dat de werkelijk buitengewone aard van uw tekst weergeeft, de onverwachte aard van de creatie ervan en de tamelijk ingenieuze aard van de nalatenschap ervan.
‘Bonnie’ was zo’n provocatie – zo flagrant, bijna zo wreed – dat de studio, Warner Bros., wilde dat het bestond. De film kreeg een klein budget, bespot door studiohoofd Jack Warner (die regisseur Arthur Penn en sterproducent Warren Beatty sarcastisch ‘genieën’ noemde), en werd aanvankelijk voornamelijk uitgebracht in zuidelijke drive-ins. ‘Ze dachten dat de redneck-kinderen de wapens wel leuk zouden vinden,’ zei Penn.
Iedereen houdt van hun wapens. Sommige scheldende critici betreurden het geweld van de film, vooral het schokkend bloedige einde, maar Beatty en co-ster Faye Dunaway waren erg verleidelijk op het scherm. (Ellis merkte op dat de twee altijd de mooiste personages in de film waren.) En zijn wetteloze gevoeligheid vond eind jaren zestig weerklank bij het jonge publiek. Bovendien, zo schreef Ellis (een scenarioschrijver van historische drama’s die vooral bekend is van ‘John Adams’), vertegenwoordigt de film het hoogtepunt van decennia van Amerikaanse cultuur waarin de Amerikaanse wapencultuur gelijk werd gesteld aan vrijheid – een idee dat de grondleggers in verwarring zou hebben gebracht, die weinig deden om de kwestie van wapenrechten in de Federalist Papers en andere grondwetsdocumenten aan te pakken, maar aan populariteit won dankzij wapenfabrikanten. “In de legendes van de Amerikaanse geschiedenis zijn wapens en vrijheid synoniem geworden”, schreef Ellis, maar het is een nieuwe legende – gedeeltelijk gevoed door “Bonnie en Clyde” – en geen verhaal over de Amerikaanse oorsprong.
Het zou een vergissing zijn om New Hollywood te reduceren tot de filmmakers die in deze twee boeken worden benadrukt – hoewel ze, vanwege hun focus op blanke mannen, weerspiegelen hoe vrouwen en gekleurde mensen grotendeels werden uitgesloten van het systeem, of gedegradeerd naar de meer marginale banen van blaxploitatie. Kunstenaars die buiten het systeem wilden werken, haalden veel inspiratie uit de jaren zeventig. Maar de boeken laten ook zien hoe handel doet wat het altijd doet: provocaties wegneemt en elimineert, en vervolgens manieren vindt om ze winstgevend te maken. Begin jaren ’80, tien jaar nadat Coppola en zijn bedrijf de barricades hadden bestormd, presenteerde Paramount-voorzitter Michael Eisner een nieuwe en tegenstrijdige visie, zoals: “We hebben geen verplichting om geschiedenis te schrijven. We hebben geen verplichting om kunst te maken. We hebben geen verplichting om een statement te maken. Geld verdienen is ons enige doel.”
Het zou nog een decennium duren – en schrijvers aan de oostkust – voordat een nieuwe aanval op die gevoeligheid zou plaatsvinden, met films als ‘Do the Right Thing’ en ‘seks, leugens en videobanden’. Ze zouden helpen het Miramax-tijdperk in te luiden, maar dat is een ander verhaal, met zijn eigen problemen.
Athitakis is een schrijver in Phoenix en auteur van “Het nieuwe middenwesten.”
