De contemplatieve cinema van Béla Tarr is buitengewoon mooi en origineel, vaak vergeleken met het werk van een meesterschilder.
Zijn scherpe zwart-witbeelden in zeer lange shots met sluipende camerabewegingen vereisen dat de kijker even pauzeert om te kijken, om te zien, zoals je zou kunnen doen bij Picasso of Bruegel.
De vormrevolutie van Tarr kan echter niet los worden gezien van het radicale humanitaire karakter van zijn filmmaken. In een geconcentreerde verzameling van tien speelfilms die minder dan veertig jaar beslaat, richt zijn blik zich op de waardigheid van zijn gemarginaliseerde en onderdrukte personages, waardoor zijn werk buiten het domein van filmische contemplatie wordt getild.
Met dood van de Hongaarse heer Dinsdag, op 70-jarige leeftijd, maakte de volhardende humanist zijn werk net zo belangrijk als altijd.
“Ik haat verhalen”, legde Tarr ooit aan een interviewer uit, “omdat ze mensen misleiden door te geloven dat er iets is gebeurd. In feite gebeurt er niets echt als we van de ene toestand naar de andere rennen. … Er zijn alleen maar omstandigheden – alle verhalen zijn afgezaagd en clichématig geworden, en hebben zichzelf opgelost. Het enige dat overblijft is tijd.”
Zijn films houden zich doorgaans niet bezig met de plot van individuele levens, die zich in feite achteraf ontvouwen, of helemaal niet. In plaats daarvan concentreren ze zich op de menselijke ervaring zoals die plaatsvindt, van moment tot onzekere moment, waarbij ze alledaagse zwakheden, fouten en dwaasheden vastleggen in het licht van alledaagse wreedheden. Net als in de theater- en tragikomische romans van Samuel Beckett verheerlijken Tarr’s films, zowel humoristisch als hartverscheurend, de menselijke strijd met vasthoudendheid van visie en empathie.
Enkele van Tarrs meest memorabele scènes bevatten landschappen, vaak de sombere en hopeloze sfeer van vervallen Hongaarse steden, afgewisseld met close-ups van de gezichten van personages. Toen filmhistoricus David Bordwell naar deze nevenschikking vroeg, antwoordde Tarr: “Maar het gezicht is het landschap.”
Tarr arriveerde eind jaren zeventig en verklaarde dat hij van plan was ‘de deuren open te breken’ van de hedendaagse cinema. Hij deed het meer dan eens.
Hij kondigde zichzelf aan met een trilogie van binnenlandse drama’s. ‘Family Nest’, ‘The Outsider’ en ‘The Prefab People’ richten zich op stellen en individuen die gevangen zitten in gewone strijd en sociale beperkingen, een thematische belediging voor het laat-communistische Hongarije. Met opnames uit de hand en frequente close-ups roepen deze vroege werken de door claustrofobie geteisterde, quasi-improvisatiestijl van John Cassavetes op.
Tarr volgde met een tv-bewerking van “Macbeth” (1982), gefilmd in twee opnames, waarvan de tweede meer dan een uur duurde. Na een kort experiment twee jaar later met een wild kleurenpalet in ‘Almanac of Fall’, keerde hij terug naar zijn langetermijnontdekkingen in ‘Macbeth’, een stilistische transformatie die de rest van zijn carrière zou bepalen.
“Damnation” (1988) begint met een afstandsshot van een gondelachtig systeem van torens en kabels dat enorme hoeveelheden mijnbouwmateriaal over een afgelegen vlakte transporteert. Het luide geschraap van het verhoogde kabelsysteem is te horen boven de laag zoemende muziek. (In de film van Tarr zijn de geluidskenmerken net zo suggestief als de beelden.) Langzaam trekt de camera zich terug om een binnenraam te onthullen, en vervolgens de achterkant van het hoofd van een man in silhouet, terwijl onze hoofdpersoon naar de eentonige processie kijkt.
De kijker ervaart een scène van gekwelde schoonheid, net zoals de man. We blijven de hele film bij hem, terwijl we zijn vergeefse zoektocht volgen naar de getrouwde cabaretier op wie hij smoorverliefd is. Het verhaal ontvouwt zich niet als een regulier verhaal, maar eerder in een reeks scènes die anders aanvoelen maar toch samenkomen, als een verzameling korte verhalen.
Tarr werkte voor bijna al zijn films samen met een kernteam van filmmakers, waaronder zijn oude partner en redacteur, Ágnes Hranitzky, cameraman Fred Kelemen, componist Mihály Víg en een aantal acteurs.
“Damnation” markeert Tarrs eerste samenwerking met zijn vriend László Krasznahorkai, de Hongaarse romanschrijver en winnaar van de Nobelprijs voor Literatuur 2025. Het tweetal literaire meesters en filmmakers, dat vijf speelfilms over een kwart eeuw beslaat, doet denken aan Graham Greene en Carol Reed, maar niemand kan hen in de filmgeschiedenis evenaren.
De twee grootste werken van Tarr, “Sátántangó” (1994) en “Werckmeister Harmonies” (2000), zijn gebaseerd op de romans van Krasznahorkai (de laatste komt uit “The Melancholy of Resistance”). De boeken vormden de basis van Krasznahorkai’s Nobelprijswinnende werk, en de films waren twee van de bepalende films van hun tijd en maakten van Tarr een filmreus.
“Sátántangó” is een film met een speelduur gelijk aan vier speelfilms, die Susan Sontag “verwoestend en boeiend voor elke minuut van (meer dan) zeven uur” noemde. De film verschijnt regelmatig op de lijsten van critici als een van de beste films ooit gemaakt.
De film volgt een groep kleine oplichters, leugenaars en dronkaards die worden opgelicht door een kwaadaardige opportunist die hun afbrokkelende stad bezoekt. Tarr gaat met deze langere opnames zelfs nog verder en creëert voortreffelijke manipulaties van ons tijdsbesef, en enkele van de meest memorabele scènes in het moderne filmmaken.
In ‘Werckmeister Harmonies’ bezoekt een andere opportunist een andere wanhopige stad, dit keer in het gezelschap van een reizende tentoonstelling van bewaarde walvissen. De weergave van geweld door de maffia is een huiveringwekkende evocatie van de donkerste momenten van de 20e eeuw. De climax, waarin een bende een ziekenhuis vernietigt en plundert en de patiënten terroriseert, toont uiteindelijk een tengere oude man, die naakt en alleen in een lege badkuip staat terwijl de aanvallers dichterbij komen. Zijn verschijning, die hen tegenhoudt, is een van de meest hartverscheurende momenten van elke film.
Tarr volgde met ‘The Man From London’, aangepast door hem en Krasznahorkai naar de roman van Georges Simenon, over een spoorwegseingever aan de kust die wordt geconfronteerd met een moreel dilemma met betrekking tot een moordmysterie.
In 2012 verscheen ‘Het paard van Turijn’, waarin de regisseur en romanschrijver het verhaal opnieuw verbeeldde van het geselen van paarden in de Italiaanse stad die naar verluidt de zenuwinzinking van filosoof Friedrich Nietzsche zou hebben veroorzaakt. De film volgt een arm dier dat door zijn baasje wordt meegenomen naar het landhuis dat hij deelt met zijn dochter. Hun repetitieve routines en de dagelijkse lasten van deze jonge vrouwen doen denken aan Chantal Akermans klassieker “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles.”
Na de release van de film, een van zijn bekendste films, schokte Tarr de filmwereld door aan te kondigen dat het zijn laatste film zou zijn. Hij was toen nog maar 56 jaar oud.
Later opende hij een internationale filmschool in Sarajevo, Bosnië-Herzegovina, bekend als film.factory, die bleef bestaan tot 2017, en produceerde hij een aantal films.
Tarr is al lange tijd openhartig in zijn kritiek op het autoritaire bewind, of het nu gaat om het oude communistische model van Hongarije of het populistische nationalisme van de Hongaarse premier Viktor Orbán, de Franse Marine Le Pen en president Trump. Hij steunde studenten van de Universiteit voor Theater- en Filmkunsten in Boedapest – zijn voormalige school – die in 2020 hun campus bezetten uit protest tegen het beleid van Orbán.
In 2019 begon Tarr met een ander filmgerelateerd project, ‘Missing People’, een tentoonstelling op het jaarlijkse Weense Festival. Volgens berichten over het evenement waren in het filmgedeelte van het programma ongeveer 270 daklozen te zien die in de Oostenrijkse hoofdstad woonden.
Het project komt maanden nadat Orbán een Hongaarse wet heeft geïmplementeerd die dakloosheid feitelijk criminaliseert. Het sluitstuk van het radicale humanisme was de kunst van Béla Tarr.
